Hay una pequeña estatuilla de piedra caliza, de apenas cuatro pulgadas de alto, que ha permanecido en un museo de Viena durante más de un siglo. Tallada hace aproximadamente 25 000 años en algún lugar de lo que hoy es Austria, la Venus de Willendorf no tiene rostro. Los estudiosos han debatido durante mucho tiempo sobre su significado: un ídolo de la fertilidad, un amuleto de la buena suerte, un autorretrato tallado por una mujer que miraba hacia abajo a su propio cuerpo. Lo que está fuera de toda duda es la atención deliberada y cuidadosa que el escultor desconocido prestó a la forma femenina: vientre redondeado, caderas generosas y una anatomía claramente articulada.

Ella no era una excepción. A lo largo de la Europa prehistórica, se han descubierto estatuillas de mujeres con detalles anatómicos similarmente explícitos desde España hasta Siberia. Mucho antes de que existieran los lenguajes escritos, antes de que hubiera gobiernos o religiones organizadas tal como los entendemos, ya había artistas, y estaban tallando, pintando y dando forma al cuerpo femenino.

La historia de cómo las vulvas han aparecido en el arte a lo largo de la historia es, en muchos sentidos, una historia sobre lo que cualquier civilización determinada ha temido, venerado e intentado controlar. Es una historia que vale la pena conocer, no como un argumento político, sino como un registro cultural. Porque la relación entre el arte, el cuerpo femenino y las sociedades que produjeron ese arte nos dice algo honesto y complicado sobre lo que ha significado ser mujer a lo largo de los siglos.

El mundo antiguo: Sagrado, no vergonzoso

En antigua Mesopotamia, la diosa Inanna —más tarde conocida por los babilonios como Ishtar— era celebrada en himnos que describían su cuerpo en términos francos y reverentes. Las sacerdotisas de los templos participaban en rituales conectados con la sexualidad femenina, entendida como algo sagrado en lugar de escandaloso. Los estudiosos que analizan los textos sumerios y acadios han señalado que el antiguo Oriente Próximo tenía un marco notablemente diferente para comprender el cuerpo femenino que el que surgiría más tarde en el pensamiento occidental.

El antiguo Egipto ofrece un panorama igualmente polifacético. Las figuras de fertilidad encontradas en contextos domésticos —pequeñas mujeres de arcilla pintada o fayenza— eran objetos personales, probablemente vinculados a los deseos de embarazos y partos saludables. La diosa Hathor, asociada con el amor, la belleza y la música, era representada amamantando, bailando y radiando calidez sensual. El erotismo y la divinidad no se consideraban opuestos.

En la antigua Grecia, la relación se volvió más complicada. El arte griego produjo algunas de las imágenes más duraderas de la forma femenina desnuda en la historia occidental; la Venus de Milo, por ejemplo, o las innumerables diosas esculpidas que se encuentran por todo el Mediterráneo. Sin embargo, el ideal griego a menudo se saneaba: los genitales femeninos en la escultura clásica tienden a ser lisos, abstractos, casi sin marcar, lo que los historiadores del arte llaman la convención de la "pudenda", lo que significa que el detalle visible se minimizaba deliberadamente. El desnudo masculino, por el contrario, era anatómicamente explícito.

Esta asimetría es, en sí misma, un registro cultural. Históricamente, las sociedades han entendido la anatomía femenina como algo simultáneamente poderoso y necesitado de regulación: algo que debe ser honrado en abstracto y gestionado en lo particular.

"Mucho antes de que existieran los lenguajes escritos, antes de los gobiernos o las religiones organizadas tal como los entendemos, ya había artistas, y estaban tallando, pintando y dando forma al cuerpo femenino."

— Amara Leclerc, Vagina Institute

La Edad Media y el Renacimiento: Entre la devoción y el ocultamiento

El arte europeo medieval es, en su superficie, un mundo de cuerpos cubiertos: túnicas, velos, ropajes. El marco teológico cristiano que dominó la producción artística desde aproximadamente el siglo V en adelante trató al cuerpo como algo que debía ser trascendido en lugar de celebrado. Y, sin embargo, las figuras de Sheela-na-gig en los muros de las iglesias (ver barra lateral) nos recuerdan que el panorama nunca fue del todo simple.

El Renacimiento trajo de vuelta el desnudo femenino al centro del arte occidental, pero bajo condiciones particulares. El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (c. 1484-1486) es quizás el ejemplo más famoso: la diosa del amor emergiendo del mar, con su cuerpo luminoso e idealizado, y su mano colocada con modestia. La Venus de Urbino de Tiziano (1538) es más directamente erótica, con la diosa yacente mirando al espectador con una serena seguridad en sí misma. Estas pinturas fueron creadas para mecenas varones acaudalados, y sus convenciones —la postura pasiva, la forma idealizada— reflejaban los gustos y el poder de dichos mecenas.

Las investigaciones en historia del arte han rastreado cómo la convención de la "Venus yacente" establecida en el Renacimiento se convirtió en una de las composiciones más replicadas en la pintura occidental durante los siguientes cuatro siglos. También se convirtió en una de las más analizadas críticamente, precisamente porque la figura en el lienzo rara vez parece ser el sujeto de su propia historia.

El siglo XIX: El escándalo como declaración artística

Si hay una pintura que marca una ruptura decisiva en esta larga historia, podría ser L'Origine du monde —El origen del mundo— de Gustave Courbet, pintada en 1866. Encargada por un coleccionista privado, se mantuvo oculta en su mayor parte durante más de un siglo. La pintura es exactamente lo que sugiere su título: una representación audaz y en primer plano del cuerpo femenino, pintada con el mismo realismo minucioso que Courbet aplicaba a los paisajes y naturalezas muertas.

La pintura finalmente pasó a formar parte de la colección del Museo de Orsay en París en 1995, donde hoy cuelga en una galería principal. Las reacciones de los visitantes, registradas por periodistas e investigadores a lo largo de las décadas, han ido desde la conmoción hasta la reverencia o las lágrimas. Lo que sorprende a muchas personas es lo natural que resulta: no tiene una intención pornográfica, sino documental. Es una imagen que dice: esto es un cuerpo. Esto es real. Esto existe.

El casi contemporáneo de Courbet, Édouard Manet, provocó su propio escándalo con Olympia (1865), no por una anatomía explícita, sino por su actitud. Su modelo, a quien se identificaba ampliamente como una trabajadora sexual, mira directamente al espectador sin disculparse ni someterse. La pintura fue rechazada en el Salón, ridiculizada en la prensa y hoy se considera una piedra angular del arte moderno. El problema, según han señalado los historiadores del arte, no era la desnudez. Era la negativa a fingir.

Georgia O'Keeffe y el arte de la negación plausible

Georgia O'Keeffe es la artista que se cita con más frecuencia en cualquier discusión sobre la anatomía femenina y el arte, y pasó la mayor parte de su vida insistiendo en que la conexión estaba en el ojo del espectador, no en la mano del pintor.

O'Keeffe comenzó sus pinturas de flores a gran escala en la década de 1920. Obras como Lirio negro III (Black Iris III, 1926) y Canna roja (Red Canna, 1919) expandían el interior de una flor hasta llenar todo el lienzo: pétalos que se curvaban hacia adentro, formas que se abrían hacia profundidades sombrías y colores que cambiaban desde el crema más pálido hasta el carmesí profundo. Su pareja de toda la vida y galerista, Alfred Stieglitz, animaba activamente al público a interpretar las pinturas como eróticas. O'Keeffe se irritaba ante esto. Decía que las pinturas eran sobre flores. Sobre mirar de cerca. Sobre la forma en que los estadounidenses pasaban de largo ante la belleza sin verla verdaderamente.

El debate nunca se ha zanjado por completo. Lo que los historiadores del arte han señalado es que la pregunta en sí misma es reveladora: ¿por qué las pinturas de flores realizadas por una mujer invitan de inmediato a una interpretación anatómica, mientras que las pinturas de paisajes hechas por hombres rara vez se someten a la misma lectura? Las pinturas, más allá de su intención original, se convirtieron en objetos culturales dentro de una conversación mucho más amplia que la biografía de cualquier artista individual.

La etapa posterior de la carrera de O'Keeffe —que pasó en gran parte en el desierto alto de Nuevo México, pintando calaveras de animales blanqueadas por el sol y lavados abstractos de tierra y cielo— mostró un tipo diferente de conciencia corporal: la tierra misma como algo femenino, profundo como los huesos y duradero. Vivió hasta los 98 años, bajo sus propios términos, en uno de los paisajes más austeros y hermosos de América del Norte. Hay algo digno de admirar en ello, independientemente de lo que uno piense de las flores.

Judy Chicago y la cuestión del monumento

En 1979, se inauguró en el Museo de Arte Moderno de San Francisco una instalación que había tardado cinco años en producirse y que implicó el trabajo de cientos de voluntarios y artesanos. The Dinner Party de Judy Chicago consistía en una mesa de banquete triangular con 39 servicios de mesa, cada uno de los cuales representaba a una mujer de la historia o la mitología. Muchos de los platos de cerámica presentaban imágenes inspiradas directa y explícitamente en la anatomía femenina: estilizadas, abstractas, pero inconfundibles.

La reacción del público estuvo polarizada de una manera que apenas ha cambiado en las décadas posteriores. Quienes la apoyaban argumentaban que era una reivindicación monumental de las imágenes femeninas para una narrativa femenina: la historia del arte desde la perspectiva de las mujeres que tan a menudo habían sido su objeto en lugar de su autora. Los críticos la consideraron tosca o simplemente obscena. El Congreso de los EE. UU. debatió si los fondos públicos debían financiar un hogar permanente para la obra.

The Dinner Party ahora cuenta con una instalación permanente en el Museo de Brooklyn, donde atrae a un flujo constante de visitantes. Ya sea que uno la considere poderosa o exagerada, demostró algo sobre la psicología del público: las imágenes femeninas explícitas en un contexto de bellas artes producen reacciones que, década tras década, las imágenes masculinas equivalentes rara vez generan. Históricamente, esa asimetría ha sido lo suficientemente constante como para que valga la pena señalarla.

Tradiciones no occidentales: Una relación diferente

Gran parte de la historia del arte analizada en los contextos académicos occidentales recurre, casi de manera automática, al linaje europeo. Sin embargo, la anatomía femenina ha sido representada —con distintos grados de reverencia, ansiedad y celebración— en prácticamente todas las tradiciones artísticas del mundo.

La escultura de los templos indios, en particular las tradiciones asociadas con ciertos templos hindúes desde aproximadamente los siglos V al XII, incluía tallas francamente eróticas de figuras tanto masculinas como femeninas. El complejo de templos de Khajuraho en Madhya Pradesh, construido entre 950 y 1050 d. C., se encuentra entre los ejemplos más famosos y sigue siendo Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Los estudiosos que investigan esta tradición han propuesto que los grabados eróticos en los exteriores de los templos estaban vinculados a ideas cosmológicas sobre la transición entre los reinos profano y sagrado, aunque las interpretaciones siguen siendo variadas.

En las tradiciones escultóricas de África occidental, se produjeron figuras femeninas con senos destacados y abdómenes redondeados en muchas culturas, menos enfocadas en la representación genital explícita que en la forma femenina generativa y nutricia como un pilar cultural. El ta moko maorí (tatuaje tradicional), ciertas pinturas sobre corteza de los aborígenes australianos y las cerámicas precolombinas de toda América contienen tradiciones de representación del cuerpo femenino que se desarrollaron de manera completamente independiente de las convenciones europeas.

El patrón recurrente, a través de culturas y continentes, es que el cuerpo femenino —su capacidad para generar vida, sustentarla y transformarla— fue reconocido como algo extraordinario mucho antes de que la palabra "arte" existiera en cualquier idioma. Lo que variaba era el marco: sagrado, erótico, cosmológico, doméstico, apotropaico o simplemente bello.

La era digital y la nueva forma de la censura

Las plataformas de redes sociales han generado su propia versión de una discusión muy antigua. Las políticas de Instagram sobre la desnudez, aplicadas durante años de manera más estricta contra los pezones femeninos que contra los masculinos, desataron un debate continuo sobre la censura contemporánea y sus supuestos implícitos. Los artistas que creaban obras que representaban el cuerpo femenino —incluidos ilustradores médicos, escultores y pintores que trabajaban en tradiciones de bellas artes— vieron sus cuentas restringidas o eliminadas.

En 2022, Meta actualizó sus políticas para permitir representaciones más explícitas de desnudez en contextos artísticos, aunque la aplicación ha seguido siendo inconsistente. El Museo de Orsay en París lanzó una campaña temporal en la que intentó anunciar L'Origine du monde de Courbet en Facebook y fue bloqueado. La respuesta del museo fue llevar a Meta a los tribunales en Francia. El caso atrajo la atención internacional en parte debido al absurdo que reveló: una pintura de 150 años colgada en un museo nacional fue considerada inapropiada para una plataforma social que distribuye libremente material considerablemente más gráfico, siempre que esté enmarcado de manera diferente.

Las investigaciones sobre la moderación de contenidos en las plataformas han revelado patrones constantes: la anatomía femenina en contextos artísticos se reporta a tasas significativamente más altas que las imágenes masculinas comparables. Los algoritmos que aplican estas reglas fueron entrenados a partir de decisiones humanas, lo que significa que reflejan, y potencialmente consolidan, los supuestos culturales existentes sobre qué cuerpos requieren una gestión más cuidadosa.

Lo que nos dice la perspectiva a largo plazo

Veinticinco mil años es mucho tiempo para estar representando el mismo tema. Lo que sugiere la perspectiva a largo plazo de la historia del arte es que la anatomía femenina nunca ha sido un tema neutral: ni en las cuevas prehistóricas, ni en los palacios renacentistas, ni en las plataformas de redes sociales en la década de 2020. Cada época ha tenido su propia versión del debate sobre si debe mostrarse y cómo, y la respuesta de cada era ha reflejado algo real sobre las ansiedades y los valores culturales de su tiempo.

Lo que también ha sido constante es que las propias mujeres han buscado ser las autoras de su propia representación. El tallador desconocido de la Venus de Willendorf pudo o no haber sido una mujer, pero bien pudo haberlo sido. Georgia O'Keeffe, independientemente de su intención, pintó sus flores bajo sus propios términos. Las artistas contemporáneas que trabajan en cerámica, textiles, pintura y medios digitales, y que se inspiran en las imágenes anatómicas femeninas son, en su mayoría, mujeres que deciden por sí mismas lo que significan sus cuerpos como arte.

Eso no es algo menor. Durante la mayor parte de la historia registrada, la imagen del cuerpo femenino fue producida en gran medida por hombres, para hombres, dentro de marcos culturales determinados por hombres. El cambio —gradual, incompleto, disputado y en curso— hacia las mujeres como autoras principales de la imaginería femenina en el arte se encuentra entre los desarrollos culturales más significativos del último siglo. Se manifiesta silenciosamente en un plato de cerámica en el Museo de Brooklyn, ruidosamente en la obra de una artista que publica para un algoritmo que puede o no permitirle seguir siendo visible, y en todos los puntos intermedios.

La conversación es antigua. Las participantes están cambiando.